In de korte tijd tussen het opengaan van de Berlijnse Muur in november 1989 en de parlementsverkiezingen in Oost- Duitsland in maart 1990 werd in een serie rondetafelbijeenkomsten en besprekingen een nieuwe grondwet voor Oost-Duitsland (de Duitse Democratische Republiek of DDR) opgesteld. Omdat de verkiezingsuitslag in het voordeel was van partijen die een snelle hereniging met West-Duitsland voorstonden, was dat werk al spoedig achterhaald. Maar wat voor soort staat en onderdanen zou het voortgebracht hebben als het ooit zou zijn verwezenlijkt? Hoe zou de toekomst er hebben uitgezien, als zij noch het communistische regime van het voormalige Oost-Duitsland, noch een integratie in zijn kapitalistische tegenhanger West-Duitsland zou zijn geweest? Dit zijn speculaties die worden opgeroepen door de kunstenaar Elske Rosenfeld (zelf een voormalig onderdaan van het ter ziele gegane Oost-Duitsland) die documenten en verslagen van die besprekingen boven water heeft gehaald. In haar langlopende werk, Our brief autumn of utopia (2010), spoort Rosenfeld ons aan naar die vervlogen geschiedenis te kijken, niet om het verleden te doen herleven of te herschrijven, maar om ons een voorstelling te maken van een andere, alternatieve toekomst. Het gaat erom hoe de toekomst en het verleden worden verbeeld: hoe een kunstwerk andere denkbeelden van de wereld en haar instituties voortbrengt, in plaats van al bestaande beelden slechts te herhalen, zelfs in zogeheten kritische termen (dat wil zeggen, een bevestigende kritiek). Het is een kwestie van horizon.

Nu kunnen we misschien zeggen dat de Oost-Duitse wetgevers meegesleept werden door de krachten van de geschiedenis − dat zij toen al te laat waren. Maar wat kunnen metaforen als ‘krachten van de geschiedenis’ betekenen, en hoe moeten we in deze context het tijdstip en de tijdigheid begrijpen? In haar installatie In the Near Future (2009) probeert Sharon Hayes het recente verleden in het heden te projecteren, om te laat te zijn terwijl ze in real time handelt. Dertien keer ging Hayes naar een andere plek in met name New York City, waar ze rondliep met een bord van een protestbeweging uit het verleden. Hoe kunnen zulke statements nu gelezen worden en wat betekenen ze als ze niet meer de uitdrukking zijn van het volk, niet gerepresenteerd door een menigte demonstranten maar door een eenzame figuur die een bord vasthoudt en haar lichaam in het geding brengt? Het zijn niet alleen de geschiedenis en de geschiedenis van strijd die hier getoond worden, maar ook onze actualiteit; het gebaar vraagt welke strijd en, even belangrijk, welke vormen van betekenisgeving vandaag de dag relevant zijn. Het gaat om een ondervragen van de vorm van de demonstratie zelf, in het verleden en het heden, als ook van het individuele lichaam dat aan de demonstratie deelneemt en haar vormgeeft, en van de geschiedenissen en actuele werkelijkheden van dat lichaam.

De kunstenaars Runo Lagomarsino en Johan Tirén pakken ook de demonstratie op in hun bijdrage aan de tentoonstelling, een enkele foto die een manifestatie documenteert, getiteld Waiting for the Demonstration at the Wrong Time (2003/2007). De foto is een portret van de twee kunstenaars, van de ‘kunstenaar- als-actievoerder’. Lagomarsino en Tirén zijn even ontijdig, niet te laat maar...te vroeg. We zien ze staan, alleen, op een provinciale weg op de plek van een geplande protestbijeenkomst tegen een topconferentie van de Europese Unie, op een wintermorgen, een paar uur voor de manifestatie. Ook dit werk wijst ons op de tijdigheid van actie en aanwezigheid, het op de goede plek zijn maar op het verkeerde moment; als zodanig herinnert het aan het probleem van iedere revolutie of revolutionaire leider: wat is het goede moment? Wanneer en hoe snel komt het ‘nu’? Wanneer nadert die tijd aan de horizon? Het is ook een commentaar op de plek waar de kunstenaars zich bevinden, Scandinavië, en de veronderstelde consensuele relatie van zijn samenleving met politiek overleg, een beeld dat sinds de problemen van Göteburg in 2001 en Kopenhagen in 2009 al lang verbrijzeld is. Gewelddadige gebeurtenissen zijn hier aanwezig door hun afwezigheid.

De leden van de kunstenaarsgroep Freee, die ook met de esthetiek van het protest werken maar in plaats van een kleine foto een groot reclamebord gebruiken, voeren zichzelf op in een specifieke situatie, een politieke ruimte, als gepolitiseerde subjecten die door die ruimte gedefinieerd zijn. De kunstenaars zijn te zien in een enorme steengroeve die hen volledig verzwelgt en die perspectief, skyline en elk gevoel van lokaliseerbare ruimte uitsluit. De monumentale schaal van de omgeving doet het formaat teniet van Freees eigen vijf meter lange spandoek met het statement Protest Drives History (2008). Gesitueerd in een kaal landschap zonder zichtbaar perspectief, kun je de vraag stellen of geschiedenis mogelijk is zonder horizon (oftewel het idee van achter- of voorwaartse beweging). Anderzijds kun je zeggen dat de horizontale lijn van de compositie van de foto, dus de aan ons gepresenteerde lijn, die van het spandoek zelf kan zijn en daarmee niet alleen verwijst naar zijn potentiële betekenisloosheid en de verwaarlozing van zijn zeggingskracht, maar ook naar zijn mogelijkheid en toekomstigheid. Door de horizon niet alleen als metafoor maar als beeld neer te zetten, wordt een bepaalde esthetiek geďmpliceerd − niet alleen een esthetiek van de politiek en politieke bewegingen, maar ook een politiek van de esthetiek.

Een heel ander beeld en andere metafoor is de basis van de video Universal Embassy (2004), waarin kunstenaar Hito Steyerl de geschiedenis van dit activistische project documenteert, opgezet door kunstenaars in de voormalige hoofdkwartieren van de Somalische ambassade in Brussel. De universele ambassade, die onderdak en hulp bood aan sans-papiers die vechten voor legalisering en officiële erkenning, probeerde niet alleen de mogelijkheden te verkennen van de smalle juridische ruimte die ze slaagde te benoemen. Ze trachtte ook de elementaire, alledaagse sociale banden (die door dakloosheid, armoede, illegaliteit en het leven in de clandestiniteit onzeker en versplinterd dreigen te raken) mogelijk te maken en te bevorderen. De ambassade is een doelbewuste contradictio in terminis: een _Universele _ Ambassade. Het is een onmogelijke (maar reële) ambassade die diegenen vertegenwoordigt die niet vertegenwoordigd worden en plaats biedt aan statelozen. Een utopische vraag is inherent aan deze onderneming: kunnen we ons een wereld voorstellen zonder grenzen, zonder de staat en zijn monopolie op het toekennen van rechten? Kunnen we ons universaliteit als gelijkheid voorstellen?

De installatie Vogue’ology (2010) van het geluidskunstcollectief Ultra-red komt voort uit een lopend onderzoek naar geluid en geeft een ruimtelijke weergave van een analyse van de politieke condities binnen de New Yorkse gender-queer House/Ballroomgemeenschap. Vogue’ology anticipeert op de formulering van zo’n analyse door een serie van teksten tentoon te stellen die zijn geproduceerd in een samenwerking tussen Ultra-red en leden uit de scene. Deze stukken tekst of protocollen gaan gepaard met een gezamenlijke reflectie op, en een analyse van geluidsopnamen, getuigenissen en historische voorwerpen. Ze vormen een collectieve articulatie van politieke condities die gebruikt kan worden om het omvangrijke archief van ballroomkleding, trofeeën, foto’s, video’s en vluchtige verschijnselen te organiseren en ze binnen een horizon van zichtbaarheid en leesbaarheid te plaatsen. Het collectieve archiefproject is een poging om op een andere manier de politieke praktijk te conceptualiseren, buiten de kritiek en productie van politieke representaties zoals we die kennen. Geluid en de vraag ‘wat heb je gehoord?’ versterken voor Ultra-red een andere vorm van esthetisch handelen binnen de politieke strijd – de politieke organisatie van het luisteren.

Van de momenten van utopie en plezier die opgeroepen worden door de werken van Steyerl en Ultra-red gaan we naar een nogal dystopische benadering van onze actualiteit in de vorm van de film The Tower: A Songspiel (2010) van het kunstenaarscollectief chto delat/What is to be done?. De film is gebaseerd op bestaande documenten en toespraken uit de huidige Russische politieke cultuur, en op een analyse van het conflict dat is ontstaan rond de geplande ontwikkeling van Okhta Center in Sint-Petersburg, waar de Russische olie- en gasmagnaat Gazprom van plan is het hoofdkwartier van zijn plaatselijke dochterondernemingen in een 403 meter hoge wolkenkrabber te huisvesten. Dit heeft een van de heftigste confrontaties tussen de autoriteiten en de samenleving in de recente Russische politieke geschiedenis uitgelokt. Gepresenteerd als een brechtiaans toneelstuk, met het volk als het koor en de beleidsvormers en intellectuelen als solisten, biedt The Tower een beeld van de vermorzelende verticaliteit van de macht in het hedendaagse Rusland. De horizon wordt voorgesteld als zuiver verticaal, waar alle besluiten en debatten van boven naar beneden worden opgelegd, van de enkelen naar de velen.

Als de Gazpromtoren inderdaad een monument van de macht van het kapitaal is, kan hij vergeleken worden met het monumentale symbool van de Amerikaanse hegemonie, Mount Rushmore. Matthew Buckinghams The Six Grandfathers, Paha Sapa, in the Year 502,002 C.E. (2002), bestaande uit een digitale foto en een tijdslijn, herziet Mount Rushmore als cultureel, politiek en sociaal symbool door zijn onvermijdelijke verval te verbeelden. Buckingham, die met geologen werkte, schat dat het ongeveer 500.000 jaar zal duren voordat de portretten van de vier Amerikaanse presidenten (die in Mount Rushmore zijn uitgehakt) weggesleten en onherkenbaar zullen zijn. Met de verdwijning ervan verscherpt de paradox van Rushmores betekenis als ‘schrijn voor de democratie’: het is uitgehakt op land dat gestolen is van de inheemse Amerikaanse Siouxstam, en gemaakt door een kunstenaar die actief lid was van de Ku Klux Klan. Het werk probeert te verbeelden hoe de berg er in de toekomst uit zal zien als zijn symboliserende macht samen met de geschiedenissen die hij probeert te onderdrukken verdwijnt.

Als ieder tijdperk gebaseerd is op een bepaalde horizon (een bepaald wereldbeeld), hoe moet zo’n horizon dan geplaatst zijn om zowel effectief als affectief te zijn: dichtbij of ver weg, onbereikbaar? Als echt of als volkomen imaginair? De horizon wordt niet alleen gereflecteerd in het beeld, de visualisatie, maar ook in nabijheid en snelheid: zijn we er dichtbij of ver van verwijderd? Wijkt hij of rijst hij? Nadert hij snel of komt hij naar ons als een trage trein? De werken in deze tentoonstelling scheppen bepaalde horizonten; voorstellen van wat verbeeld kan worden en wat niet. Ze kunnen dus gezien worden als vectoren, die mogelijkheid en onmogelijkheid in (on)gelijke maten berekenen, maar altijd in de wereld zienswijzen, en dus bestaanswijzen ontdekken en aanwijzen. De werken doen basisonderzoek naar horizontaliteit, maar in termen van beeldproductie en conceptualisering. Vectors of the Possible suggereert dus wat een ontologie van de horizon genoemd kan worden, van zijn plaats en functie binnen politieke verbeeldingen.

A text written by the curator of the group exhibition, Vectors of the Possible, on view at BAK from 12 September till 28 November 2010. For more information regarding the exhibition, please see here.

  • Part of Vectors of the Possible groepstentoonstelling samengesteld door Simon Sheikh
  • Part of FORMER WEST transnationaal project gericht op onderzoek, educatie, publicaties en tentoonstellingen