‘Icarus 13’ is de naam van de eerste ruimtereis naar de zon, onder leiding van een Angolese missie. Dat klinkt absurd, met name door de vlag waaronder de missie plaatsvindt en vanwege de onherbergzame bestemming van de reis. Het is niettemin het onderwerp van het werk van de kunstenaar Kiluanji Kia Henda met de titel Icarus 13 (2007). Het kunstwerk bestaat uit een serie foto’s die het verhaal vertelt van een succesvolle ruimtemissie (die de weinig goeds belovende naam draagt van de Griekse antiheld Icarus, die richting de zon vloog en voor zijn hoogmoed werd gestraft doordat zijn vleugels van was smolten). Afgezien van de ironie, poëzie en mix van pure fictie en daadwerkelijke historische mijlpalen, is het werk veelzeggend over de geschiedenis van dromen van vooruitgang, desillusie, veerkracht en weerstand, kenmerkend voor Angola na de onafhankelijkheid. Deze geschiedenis staat in verbintenis met het land dat zowel middenin als buiten de Koude Oorlog stond tussen de VS en de Sovjet-Unie. In de foto’s van Henda is de setting van de ‘missie’ eigenlijk geen toneel, maar bestaat het uit daadwerkelijke locaties in Angola. ‘Icarus 13’ is in feite een onvoltooid mausoleum dat door de Sovjets is gebouwd tijdens de Koude Oorlog, toen Angola een van de slagvelden was in de oorlog tussen de twee grootmachten. Het ‘Astronomy Observatory’ (de sterrenwacht) is een ander onvoltooid bouwwerk, een bioscoop uit het koloniale tijdperk. Het decor van de lancering is feitelijk een beeld van de feestelijkheden die losbarstte toen het nationale voetbalelftal van Angola zich kwalificeerde voor het WK 2006. Deze speelse samensmelting van verschillende tijdperken, historische bewegingen tussen tragedie en festiviteiten en (niet-)intellectuele contexten werpt een veelzeggende blik op belangrijke aspecten van het begrip van vooruitgang van na de oorlog tot de dag van vandaag, op verschillende historische bronnen van en verhalen rondom dit begrip, variërend van ongeloof tot een volhardendheid in zijn urgentie. Dit werk is zowel vertrekpunt als naamgever van de tentoonstelling.

Maar er is nog een beeld, een spookbeeld uit een ander tijdperk dat boven de tentoonstelling hangt. Het siert de omslag van deze nieuwsbrief en kan wellicht worden gezien als het lijk in de kast van de tentoonstelling. Het is een indrukwekkende stenen figuur, een allegorie van Europa en gemaakt door Hendrik van den Eijnde in 1924. De figuur is deel van een serie beelden die de vijf bewoonde continenten voorstellen en de pilaren in de grote hal van het hoofdpostkantoor in Utrecht sieren. Deze voorstelling stamt uit een tijd toen Europa nog vertrouwen had in zijn historische opmars naar steeds grotere vooruitgang en wereldheerschappij (de figuur Europa houdt de wereldbol stevig vast), maar tegelijkertijd voortdurend een achterlijke, onbeschaafde en a-historische ‘Ander’ zocht om de eigen vooruitgang beter te doen uitkomen. Dit spiegelspel is terug te vinden in vele verhandelingen over cultuur en geopolitiek, maar wat nu sterk is veranderd is de positie van de onderwerpen en de plaatsing ervan rond de ‘spiegels’. Het is veelzeggend dat tijdens deze tentoonstelling het postkantoor in Utrecht wordt gesloten in het kader van landelijke programma van privatisering en herbestemming. De sluiting is onderdeel van een veel groter programma dat het uitkleden van de verzorgingsstaat behelst; ooit de trots van het Westen als baken van welvaart tijdens de Koude Oorlog. Het geheugenverlies van het Westen op dit gebied vindt slechts zijn gelijke in de historische blindheid voor dit langzame doch gestage proces van verval, als teken van een nieuwe, andersoortige vooruitgang, die van het neoliberaal denken.

Vooruitgang was tijdens de Koude Oorlog een belangrijke drijfveer en een ideologisch beladen instrument voor de politiek. Het werd echter op zeer verschillende wijzen verwoord, afhankelijk van aan welke kant van de Koude Oorlog men stond. In het Westen verstond men onder vooruitgang het streven naar economische groei, de wederopbouw van West-Europa, en het bevestigen van de Amerikaanse imperiale macht. In het Oosten betekende vooruitgang ontwikkeling richting een communistische toekomst in het gehele Oostblok, en in de ‘rest’ van de wereld werden andere theorieën gevonden. Hoe de ideologie ook verwoord werd, dit moderne ethos van een toekomstvisie die noodzakelijkerwijs gericht was op verbetering ten opzichte van het heden, had een bepaalde invloed op de wereld, met name op dat deel van de wereld dat zich nog niet duidelijk bij een van de twee rivaliserende titanen had aangesloten.

Spacecraft Icarus 13 opent met vier verwijzingen naar vooruitgang van vóór 1989. Dit zijn fragmenten van cinematografische producties die elk bepaalde ideeën en taal bevatten die door het einde van de Koude Oorlog min of meer in onbruik zijn geraakt: de film I am Cuba van Mikhail Kalatozov uit 1964; The Age of the Earth van Glauber Rocha (1980); The Holy Mountain van Alejandro Jodorowsky (1973) en Blind Beast van Yasuzo Masumura (1969). Deze films verwijzen subtiel naar allerlei taalgebruiken en representatiesystemen, van Marxistische geïnspireerde ontwikkelingstheorieën tot autochtoon nationalisme, van autarkische alternatieve ideeën van vooruitgang als reactie op de Westerse modernisering tot de rol van kunst als teken en instrument van moderniteit, et cetera. Deze filmclips in de tentoonstelling laten zien dat in de Koude Oorlog specifiek gebruik werd gemaakt van film in het uitdragen, visualiseren en propageren van ideeën over vooruitgang na de dekolonisatie.

Na ’89 verdwenen veel zekerheden over welke kant het moest opgaan. Door de teloorgang van het communisme en een politiek debat met name gericht op economie en gevoerd door steeds machtiger neoliberale regimes werd het begrip vooruitgang gereduceerd tot een caleidoscoop van vaak ambivalente en ideologisch hybride verhalen en visies. De ineenstorting van het Sovjetblok en zijn specifieke versie van het staatssocialisme was uiteraard het meest dramatisch, maar de schokgolf die daardoor teweeg werd gebracht trilde in verschillende opzichten niet alleen in het Oostblok na, maar ook in het Westen en in de rest van de wereld. De op sovjet leest geschoeide modellen van vooruitgang die opgang deden in vele net onafhankelijk geworden landen, met hun gecentraliseerde economieën en industrieel ‘importsubstitutie’-beleid, vertoonden als eerste sporen van verval. Verschillende zogenaamde Derde Wegen belandden op een zijspoor door het doodlopen van de Tweede Weg en de opkomst van de Enige Weg van het neoliberaal kapitalisme. En als gevolg van de als zodanig ervaren overwinning van deze versie van vooruitgang is het neoliberalisme, met zijn dubieuze ideeën over trickle-down economie en de uitholling van de welvaartsstaat, in het grootste deel van de wereld de standaardkeuze geworden.

Deze historische verschuiving is in twee posities op de tentoonstelling terug te vinden. Neem bijvoorbeeld de opvallende documentairefoto van Omar Meneses uit 1994. Te zien is het huishoudpersoneel dat een luxe villa overneemt in de Mexicaanse staat Chiapas, met de zeefdrukken van Andy Warhol aan de muur. Het beeld verwijst duidelijk naar de massale opstanden in Mexico tegen de ratificatie van de Noord-Amerikaanse Vrijhandelsovereenkomst (NAFTA), een historisch verdrag in de wereldwijde expansie van het neoliberale stelsel. Maar de foto verbeeldt ook de enorme klassentegenstellingen in de wereld, ondanks politieke pogingen deze conflicten te verbannen naar het verre verleden. Het beeld laat het klasse-gebaseerde karakter van cultuur zien en herinnert ons aan de onvolkomen middelen waarmee we moeten werken in het spel van representatie en kritiek. Een ander voorbeeld is de abstracte in situ muurschildering van Federico Herrero, die op een ander soort emancipatie wijst, dit keer in het domein van de beeldende kunst. Herrero houdt zich aan de spelregels van de kunst maar toont tegelijkertijd de tegenstrijdigheden ervan in zijn verwerping van representatie en realisme; vondsten die in de hedendaagse kunst overmatig gebruikt worden in weerwil van hun vele beperkingen.

Dit brengt ons dichter bij het heden. Na het eerste decennium volgend op ’89 floreerden opnieuw een handvol verschillende oppositiemodellen uit twijfel over de levensvatbaarheid van het neoliberale model en de status ervan als instrument voor de westerse hegemonie. Ideeën van vooruitgang worden vandaag met meer kracht en overtuiging naar voren gebracht dan in het ‘oude Westen’, ondanks de vaak problematische formuleringen. Zie de door de staat geregisseerde kapitalistische ontwikkeling in China tot de pogingen naar meer maatschappelijke gerechtigheid in een aantal Latijns-Amerikaanse landen. Route 3 (2011) van Patty Chang en David Kelley bijvoorbeeld is een model voor een atlas met een geografische beschrijving waarin deze krachten vrijkomen. De driekanaalsvideo is een _roadmovie _over Route 3, die door de Chinezen in het noorden van Laos is aangelegd voor een snellere afwikkeling van het handelsverkeer tussen China, Laos en Thailand. Langs deze snelweg openbaart zich, als op een theaterpodium, een opvallend beeld van de mensheid aan de vooravond van een nieuw tijdperk: hier mengen de overblijfselen van het verleden zich onwaarneembaar met de vooruitzichten en gevaren van de toekomst. Op de rustigste plekken langs de weg waren de geesten rond van de ontzagwekkende machten op de markt die deze nieuwe landschappen vormgeven, als voorbodes van de naderende aardverschuivingen.

Op gelijksoortige manier staat het werk van Lin Yilin, The Result of a lot of Pieces (1994), een zware, ruige muur met bankbiljetten tussen de bakstenen en een gat in de vorm van een menselijk lichaam, stil bij de ambiguïteit van vooruitgang-als-economische expansie, met name met betrekking tot zijn geboorteland China. De zware muur is als teken van groei, van vooruitgang, van materiële aanwezigheid ook een symbool van onderdrukking, en een symbool van hoe het individu gevormd wordt door economische maatregelen. Hierdoor wordt onze paradoxale kijk op het dystopische heden zowel gedestabiliseerd als gedemobiliseerd. De ambivalentie van dit constructieproces komt in de expositie terug in de video Hablavan Cristina Lucas (2008) die een destructieve handeling toont. De kunstenaar, een blanke vrouw, slaat met blakend zelfvertrouwen in op een goedkope replica van Michelangelo’s Mozes. Deze feministische handeling van het breken met een dominante, mannelijke, Europese kunstcanon eindigt echter in uitputting en melancholie, als de kunstenares uitrust op de resten van het beeld.

Een toekomstvisie wordt gegeven in de opvallende serie foto’s van Mauro Restiffe genomen bij twee inauguraties: die van de Braziliaanse president Luiz Inácio Lula da Silva in 2003 (Empossamento, 2003) en van Barack Obama in 2008 (Inauguration, 2009). Vanwege hun Messiaanse en feestelijke sfeer zijn ze aan elkaar verwant. In de eerste zien we de tegenstellingen en tegenstrijdigheden van de massale volksviering van de inhuldiging van de eerste president uit de arbeidersklasse, tegen de achtergrond van de hoofdstad Brasilia, de grote mislukking van georganiseerde modernistische vooruitgang bezien vanuit het perspectief van de realisering van die stad. De tweede inauguratie biedt mogelijkheden voor een zekere analyse van massa’s en individuen en hun respectievelijke historische vertegenwoordigingen tegen de achtergrond van het Washington Monument.

De video-installatie Kempinski van Neil Beloufa (2007) kan daarentegen in dezelfde geest worden gezien als de zeer poëtische en fictieve benadering vanIcarus 13. Hierin zien we mensen in een stad in Mali met hun eigen toekomstverwachtingen en -dromen, terwijl ze in de tegenwoordige tijd over de toekomst praten. Kempinski is een unieke mix van sciencefiction en documentaire, waarin de toekomstvisies van mensen hoopvol en poëtisch zijn, soms ook spiritueel en fantasierijk. Het werk stelt onze clichématige verwachting van Afrika zonder enige toekomst op intelligente manier ter discussie, terwijl het tegelijkertijd aantoont hoe moeilijk het is om een gemeenschappelijke visie voor een dergelijke toekomst onder woorden te brengen.

Bepaalde visies van vooruitgang worden echter geen verhalen en slagen er niet in om de barrières van taal en representatie te slechten, door alle machtsverhoudingen en hiërarchieën in het communicatieve verkeer – zélfs niet binnen disciplines waar ogenschijnlijk een gemeenschappelijk jargon wordt beheerst. In het vakgebied van de postkoloniale wetenschap is uitgebreid ingegaan op de kwestie van het spreken en communicatie waarbij verschillende communicatiemodellen over het voetlicht zijn gekomen, maar deze abstracties pasten beter in een wereld uitsluitend beschreven vanuit de nauwe blik van het postkoloniale verhaal, dat de neiging heeft andere historische verschijnselen en ideologische verhandelingen uit te sluiten. In de snel veranderende configuraties van de wereld van na ’89 zijn – parallel aan de verschuiving in de hegemonie van het Westen – strikte hiërarchieën vervangen door een wirwar aan verhoudingen. In werkelijkheid verspreiden tekens, codes, taal en uiteindelijk klasse, macht en rechten zich natuurlijk op veel complexere wijze over grenzen en geschiedenis. Een korte film van Apichatpong Weerasethakul met de ironische titel Thirdworld (1998) is een woordspeling op de kwestie van taal, op wie wordt geacht waarover te praten en op welke manier, en wie daartoe is gemachtigd. De film is een montage van scenes gefilmd op een van de zuidelijke eilanden van Thailand, een collage van verschillende momenten die overlapt met verschillende fragmenten van in het geheim opgenomen gesprekken. Weerasethakul vindt in de keuze van de titel een parodie op de term en op de geëxotiseerde werkelijkheid die het Westen projecteert op dat deel van de wereld waarvoor deze term (nog) steeds wordt gebruikt.

En dan nu weer terug naar Van den Eijndes allegorie van Europa. In de tijd waarin deze sculptuur werd gemaakt representeerde Europa zichzelf en de rest van de wereld via vooruitgangsbeelden bedoeld om de eigen superioriteit te benadrukken. Op dit moment, terwijl het gebouw waarin de sculptuur zich bevindt zijn oorspronkelijke (openbare) functie kwijt raakt, is Europa al lang niet meer het soevereine centrum van de wereld. Na de oorlog is het opgegaan in het ‘Westen’, een entiteit die veel aspecten van Europa’s vroegere rechtmatigheid heeft overgenomen, maar die betrekking heeft op een andere geografie, een specifieke ideologie en een nieuw tijdperk. Dit ‘Westen’ is, na 1989, het Westen van vroeger aan het worden. Maar net als Europa in 1924 of het Westen van de Koude Oorlog voelt het huidige voormalige Westen nog steeds de noodzaak zichzelf te onderscheiden van de rest van de wereld, om zichzelf en anderen ervan te overtuigen dat het nog steeds vooroploopt wat betreft de vooruitgang. Maar anders dan in 1924 is de huidige neoliberale vooruitgang een merknaam voor verval en verwarring in het gehele vroegere Westen. De tentoonstelling Spacecraft Icarus 13 laat deze tegenstelling zien door dezelfde strategie te volgen als de bouwers van het Utrechtse postkantoor, door de geest van Europa te spiegelen aan beelden, verhalen en energieën uit de rest van der wereld, aan dat wat is opgekomen uit dat vage ‘elders’ gezien vanuit het (nog) altijd neerbuigende perspectief van Europa. Door een dergelijke constellatie wordt de weg van de lang verdachte notie van vooruitgang minder duidelijk, en de spreiding van de winnaars en de verliezers over de wereld nog minder dan dat.