Olga Chernysheva is in vele opzichten representatief voor de generatie kunstenaars en intellectuelen die eind jaren tachtig ontstond, in de periode van beroering en onzekerheid van de perestrojka. Zij ontwikkelden zich in de strijd om een eigen individualiteit gedurende de jaren negentig, een periode die beschouwd kan worden als de wetteloze jaren van de ‘primitieve accumulatie van het kapitaal’, kenmerkend voor het Rusland van Boris Jeltsin, tot in de steeds meer autoritaire neoliberale en nationalistische pseudo-democratie van Vladimir Poetin in de jaren 2000. Te midden van een handvol Russische kunstenaars die zich verzetten tegen de dominante markttrends van massaproductie en spektakel, en die zowel de methodes van de kunst als haar positie en verantwoordelijkheid tegenover de samenleving heroverwogen, volgde de artistieke praktijk van Chernysheva, die qua media (waaronder schilderijen, aquarellen, sculpturen, gevonden voorwerpen, foto’s en installaties) opmerkelijk divers is, echter een geheel eigen weg. De tentoonstelling In the Middle of Things bij BAK biedt een kijkje in de omvangrijke artistieke praktijk van Chernysheva door werken samen te brengen die speciaal voor deze gelegenheid gemaakt zijn, naast nieuwe toevoegingen aan bestaande series, een selectie sleutelwerken van de afgelopen tien jaar en fragmenten en beelden uit een aantal series.

De tentoonstelling volgt nauwgezet de methode van de kunstenaar, die bestaat uit het ontrafelen van de vaak moeilijk te vatten omringende werkelijkheid en deze als een leesbaarder fenomeen weer bij elkaar te brengen, zelfs te onthullen. Dit ontrafelen maakt het mogelijk het geheel opnieuw samen te stellen als een kritisch overzicht van de samenleving. In die zin kunnen we de tentoonstelling als een onderzoek naar de algemene menselijke conditie zien, die gemarkeerd wordt door de ineenstorting van de Sovjet-Unie en het allesverslindende, uitdijende neoliberale systeem, dat het leven sindsdien overheerst. Daarnaast is het ook een poging om, uitgaande van Chernysheva’s eigen werkwijzen en subjectiviteit, de rol van kunst en de middelen waarover zij beschikt om die werkelijkheid te duiden onder de loep te nemen. Wat zijn de mechanismen door middel waarvan de artistieke praktijk de samenleving duidt, zich met haar inlaat en op haar inwerkt? Wat zijn de grenzen en kruisverbanden tussen representatie en kritiek?

In haar hele praktijk verwijst Chernysheva expliciet naar een bepaalde traditie van het realisme, met bijzondere aandacht voor het repertoire van het Russische realisme van de laatste twee eeuwen. Deze belangstelling is echter geen kunsthistorische pedanterie, maar eerder een investering in een kritische methode die het haar toestaat een breed scala aan tegenstellingen weer te geven die in de huidige samenleving besloten liggen. Neem bijvoorbeeld de twee series aquarellen Citizens (2009–2010) en Movable Feast (2010) die op een subtiele wijze beelden van het Russische straatbeeld vastleggen – momentopnames van onopvallende dagelijkse rituelen om te overleven in een veranderende maatschappij – in een schildertechniek die sterk herinnert aan negentiende-eeuwse Russische realistische voorstellingen. To Moscow (2010), een van de nieuwe series die voor deze tentoonstelling gemaakt zijn, laat buschauffeurs zien die uit Centraal-Azië komen, een grote maar onzichtbare gemeenschap in de periferie van de actuele discussies in de Russische samenleving. De chauffeurs zijn afgebeeld achter het stuur van hun bus, zich voorbereidend op hun vertrek naar verre bestemmingen in de afgelegen Russische provincies, melancholisch de wegen van migratie en ballingschap volgend die zo veel historische ontwikkelingen in Rusland bepaald hebben. Een ander werk, de fotoserie On Duty (2007), portretteert werknemers in de overbemande metro van Moskou, overblijfselen van een tijd met een andere kijk op efficiëntie. De beelden leggen hun uitdrukkingen vast, variërend van boosheid, verbijstering, verbazing tot melancholie, die op de een of andere manier allemaal kenmerkend zijn voor de toestand van individuen die niet tot deze tijd lijken te behoren. Maar de blik van de camera onderstreept oprecht en nadrukkelijk hun subjectiviteit, en maakt daarmee duidelijk dat we individuen voor ons zien en geen didactische of exploiterende illustraties van een situatie. Dezelfde benadering vinden we in de serie Guard (2009). Hierin heeft Chernysheva levensgrote portretten van veiligheidsagenten vastgelegd, die alom aanwezig zijn in de onzekere en corrupte tijden die op het uiteenvallen van de Sovjet-Unie volgden, toen de sociale banden vervangen werden door isolement, afzondering en angst. De bewakers in deze beelden zijn echter niet de werkelijke veroorzakers van de gespannen situatie; het zijn eerder stromannen die gebruikt worden om de rijkdom te beschermen die op een dubieuze manier door enkelen is vergaard. Ze hebben letterlijk en figuurlijk de taak toe te zien op de scheidslijnen in de nieuwe samenleving.

Maar hoe moeten we de relatie tussen kritiek en representatie in de werken van Chernysheva begrijpen? En kunnen we, nu we gesproken hebben over de verwijzingen naar het realisme in haar artistieke praktijk, ook een relatie leggen tussen Chernysheva’s positie en de intellectuele en artistieke traditie van de avantgarde, die de fundamentele relaties tussen kunst en leven op een nieuwe wijze probeerde te verbeelden? Hier kunnen we zowel verwijzen naar een historische genealogie van de avantgarde, die eind jaren tien/begin jaren twintig van de vorige eeuw begon en als een onvervulde artistieke utopie of als een overtroffen sociaal programma gedurende de hele Sovjettijd nostalgisch voortleefde, als naar de westerse ontwikkelingen van de avant-garde, waaraan de tegenwoordige opvattingen over de plaats van het politieke in de kunst eer bewijzen.

Binnen dit complexe geheel van associaties zou het werk van Chernysheva beschreven kunnen worden als een soort omkeringsstrategie, zij het dat deze geenszins ontrouw is aan de geest van de avant-garde. De theoreticus en kunsthistoricus Boris Groys beschreef dit als volgt: “Gedurende de twintigste eeuw werd er veel gesproken over de kunst die naar het leven gebracht moest worden. Met name de Russische kunst van de vorige eeuw was in de ban van dit idee – van de vroege Russische avant-garde, via de monumentale kunst van de Sovjettijd tot aan de hedendaagse Russische visuele cultuur, die zich veel bezig houdt met design en glamour. Olga Chernysheva volgt een tegengestelde weg: ze probeert kunst in het leven te vinden.”[1]

Dit zoeken naar ‘kunst in het leven’ moet echter niet opgevat worden als een reactionaire vorm van escapisme, geďsoleerd van de concrete eisen en urgente kwesties van de werkelijkheid. In tegendeel, Chernysheva’s belangstelling is gericht op het opsporen, met een onderzoekende strengheid en obsessief ethos, van de alomtegenwoordige werkelijkheid (en geschiedenis) in de meest onverwachte aspecten van het alledaagse. Vormen, kleuren, blikken, houdingen, individuen, groepen, gemeenschappen, op een markt verspreide mensen en eenzame figuren in volle treinen zijn geen onschuldige beelden die willekeurig uit een onleesbaar beeld van de samenleving genomen zijn. Zij vormen eerder de materie die in haar eigen materialiteit de ‘objectieve structuur van de geschiedenis’ draagt, zoals Marx het zou verwoorden. Zo zouden we kunnen zeggen dat een ander werk in de tentoonstelling, de video Untitled. Dedicated to Sengai (2008), bestaat uit een bijna gekarikaturiseerde opname van avant-gardevormen in een sociaal panorama. Het werk toont een vrouw op een druk plein in Moskou, die de kleine magnetische tekenbordjes verkoopt die zo geliefd zijn als kinderspeelgoed, en demonstreert de voorbijgangers het gebruik ervan door voortdurend driehoeken, vierkanten en cirkels door elkaar heen te tekenen (wat direct doet denken aan onder meer het beroemde Zwarte vierkant (1913) van Kazimir Malevich), om ze meteen weer met één veeg uit te wissen. Maar de karikatuur in het werk gaat niet verder dan de vormen die mechanisch getekend en uitgewist worden, omdat het onderwerp en de artistieke handeling buiten de vormen te vinden zijn in de sociale interacties van de vrouw met de mensen die ze tegenkomt en in het stedelijke landschap dat de video weergeeft. Deze gelaagde verwijzingen lijken te pleiten voor kunst als een hulpmiddel voor het leven in plaats van als een gesloten, naar zichzelf verwijzend systeem. De sociale achtergrond, de gevolgen van de posttraumatische sociale versplintering en een gevoel van isolement, zelfs angst met betrekking tot de sociale fragmentatie en publieke ontmoeting worden geďllustreerd in twee andere video’s in de tentoonstelling: The Train (2003) en Marmot (1999). In The Train reizen we, vanuit het gezichtspunt van de camera, door de hele trein, die op weg is naar een naamloze bestemming ergens in Rusland. Marmot, een van Chernysheva’s meest treffende videoportretten, volgt een vrouw die zich klaarmaakt om een demonstratie te verlaten, waarvan de deelnemers lijken terug te verlangen naar de Sovjettijd. De camera richt zich op de vrouw die haar spulletjes zorgvuldig bijeenraapt, waaronder een portret van Stalin. Terwijl ze wat heen en weer schuifelt en haar bontjas, handschoenen en andere dingen schikt, lijkt de vrouw reddeloos bevreemd over haar omgeving. Dit gevoel van verwarring wordt versterkt door het feit dat het niet meteen duidelijk is of ze gewoon verdwaald of enigszins overweldigd is door het harde stedelijke landschap, of dat ze ontzet (of teleurgesteld) is over de demonstratie, die ze vroegtijdig lijkt te verlaten.

Chernysheva’s artistieke procédés en methoden kunnen, ongeacht het medium dat ze gebruikt, vergeleken worden met die van Dziga Vertovs iconische avant-garde juweeltje Man with a Movie Camera (1929). Hierin worden elementen van de werkelijkheid op een schitterende manier getoond, gematerialiseerd, uit hun veilige omgeving gehaald en met visuele namen voorzien die ze nooit eerder droegen, alleen om gereconstrueerd te worden in een beeld van de samenleving dat haar laat lezen zoals ze werkelijk is en er ook op wijst hoe zij anders zou kunnen zijn. Hoewel Chernysheva’s werken vorm geven aan de momenten van het uiteenvallen van de samenleving, die verbeeld werden in Vertovs (zowel uitgesproken Sovjet- als universele) film, en de manier waarop ‘de samenleving zou kunnen zijn’ bij haar minder een kwestie van zekerheid en ongegeneerd idealisme is, wordt de samenleving in haar werken niet minder afgestroopt en met haar eigen tegenstellingen en conflicten geconfronteerd. Chernysheva onderzoekt deze alledaagse realiteiten als de lakmoesproef van de samenleving, als de plaats waar de ideologische constructies hun grote falen onthullen. Het uiteenvallen van de Sovjet-Unie wordt niet slechts gezien als de ondergang van een bureaucratische staat en oorzaak van de crisis in de organisatie van ideologieën, maar wordt nageplozen in zijn meest ingrijpende gevolgen voor het dagelijkse leven, van zijn intiemste aspecten tot de verschillende manieren waarop mensen in de nieuwe sociale situatie op juist het vlak van het alledaagse proberen samen te komen. Want daar, op het vlak van het alledaagse leven, wordt de meedogenloze overgang van het Sovjetsysteem naar het kapitalistische systeem door de nieuwe neoliberale tijd in de werken van Chernysheva het meest doeltreffend gevangen en blootgelegd. Juist door het creëren van die diepgravende en waarneembare anatomie van de werkelijkheid komt het kritische moment van kunst het beste naar voren, als het punt waarop de pogingen om de samenleving te duiden de bredere intellectuele en politieke constructies onthullen die zich in de samenleving concretiseren. Deze anatomie stelt de kunst in staat de narratieven die ons leven in de samenleving ordenen te observeren en misschien zelfs te beďnvloeden.

Endnotes:

[1] Boris Groys, ‘Documenting everyday art’, inleidende tekst bij de begeleidende brochure van de tentoonstelling Olga Chernysheva, Works 2000–2008, Galerie Volker Diehl, Berlijn en Diehl+Gallery One, Moskou, 2009.

A text written by the curator of the exhibition In the Middle of Things by Olga Chernysheva, on view at BAK from 23 January till 17 April 2011. For more information regarding the exhibition and its parallel public program, please see here.