Lawrence Weiner kwam begin jaren ’60 naar Nederland en vanwege het inspirerende karakter van de Nederlandse kunstwereld keerde hij in 1970 terug om in zekere zin tot op de dag van vandaag te blijven. Destijds was Amsterdam een van de productieve ‘plaats[en] van onrust’ in de wereld zoals hij dat noemde. De stad, met zijn typische levensstijl en internationale karakter (in zijn herinnering gerepresenteerd door een actieve _scene _rondom Art & Project en de legendarische tentoonstellingen van het Stedelijk Museum) leidde er toe dat Weiner er, naast New York, zijn tweede thuis van maakte. Sindsdien leeft hij “met één been in de nieuwe, en één been in de oude wereld”. Nederland biedt vandaag de dag naar zijn mening “intens vruchtbare relaties, zowel binnen als buiten de kunstwereld”. In de tussenliggende decennia deed zich in de kunstwereld, “ongeveer net zoals in de rest van de wereld”, in de woorden van de kunstenaar, een verschuiving voor “van een idealistische, soms aandoenlijk naïeve hoop om betrokken te zijn bij de hele wereld, naar de komst van een extreem paternalistisch nationalisme dat het aanvankelijke enthousiasme lijkt te hebben getemperd. Het veranderde van een post-Galileïsche wereld die zich ervan bewust was dat zij rond de zon draaide in een pre-Galileïsch concept van een wereld die alleen om zichzelf draait…”[1] Zowel binnen als buiten de kunst zou het keerpunt dat aan deze verschuiving ten grondslag ligt wellicht gevonden kunnen worden in het wijdverbreide gevoel van overgave aan het eindspel van het neoliberaal kapitalisme; gelatenheid vermomd als een zelfgenoegzame mateloosheid en een zelfbenoemde hegemonie, zeker in het zogenaamde Westen na haar ‘overwinning’ op de alternatieve politieke constructie van het communisme in Europa. Het is een situatie waarin solidariteit door competitie is vervangen en het verlangen naar een betere wereld voor marktwaarde is ingewisseld. Beide belemmeren doeltreffend het zicht op andere mogelijkheden om met elkaar en met de wereld om te gaan. Juist deze situatie werd het hoofdonderwerp van de gesprekken tussen Weiner en mijzelf in de maanden voorafgaand aan deze tentoonstelling.

In de woorden van Weiner, “Kunst gaat niet over jou. Kunst gaat niet over mij. Kunst gaat over wij.” Als er dan al een eis aan kunst moet worden gesteld, dan is het dat “het openbaar is”. Met andere woorden, dat het zich bezighoudt met het politieke, dat wil zeggen, met de dimensie van relaties tot anderen, van collectiviteit en, inderdaad, van solidariteit. In dit wereldbeeld gaat kunst, op het punt dat ze zich aan de wereld openbaart, noodzakelijkerwijs de dialoog aan met de gevestigde orde. In tegenstelling tot de eerder genoemde diagnose van overgave is kunst (wellicht anders dan andere gebieden van menselijke inspanning) altijd “een in twijfel trekken van de implementatie”. Maar waarom verspillen wij dit potentiële vermogen aan zaken uit het verleden, aan wat is geweest? “Waarom kijken we constant naar een situatie vanuit het perspectief van een vorige situatie wanneer de functie van kunst een bepaling van logische structuren en patronen is zoals ze nu bestaan, en niet ten opzichte van hoe ze hebben bestaan?”[2] Het werk van Weiner is altijd in en voor het heden, ingegeven door zijn onvrede over de configuratie van de dingen die hij waarneemt. De reden om kunst te maken is namelijk het loswrikken van heersende maatschappelijke opvattingen en het bieden van een ander patroon, een alternatief voor de structuren die onze huidige leefwijze bepalen − ook wanneer dit niet per se door de maatschappij van de kunstenaar wordt gevraagd, of zelfs wanneer dat wat hij of zij zegt voor de maatschappij niet prettig is om te horen.

Het concept van de (westerse) hegemonie is een van die onuitgesproken ‘gemeenschappelijke opvattingen’ die Weiner onvermijdelijk aan de kaak stelt met zijn manier van kunst maken die gaat over “de relatie van mensen tot objecten en van objecten tot objecten in relatie tot mensen”. Met zijn voorstel − “Niet langer het Westen, het Oosten, het Noorden, het Zuiden” – verwerpt hij deze problematische (geo)politieke indeling, evenals het constante machtsvertoon waaraan het zogenaamde Westen zich vastklampt om zijn denkbeeldige plek aan de top van de wereld te behouden. In het tentoongestelde werk verwijst hij naar een reeks van hiërarchische condities: ‘op het op’, ‘op het boven op’, ‘op het beneden op’, en van daaruit presenteert hij zowel met beeld als taal een serie tekeningen waarin de dialectiek van de heersende massa tegenover zijn ondergeschikte tegenhanger wordt verstoord en door dit conflict onhoudbaar wordt verklaard. Weiner voert in deze constructie de bekende fictieve figuur Humpty Dumpty op, waarmee de discussie op speelse wijze verder wordt geholpen. Het originele rijmpje is: Humpty Dumpty sat on a wall/Humpty Dumpty had a great fall. Weiner voegt toe: “Op het moment van contact is de dialectiek niet langer levensvatbaar (Humpty Dumpty…),” en hij geeft de laatste drie regels van het raadsel (waarbij hij het geslacht van het origineel verandert, de koning wordt een koningin): “All the Queen’s horses/And all the Queen’s men/Couldn’t put Humpty together again.”

De schade veroorzaakt door de botsing van tegenstrijdige ideologieën wordt zichtbaar gemaakt door hun lot te vergelijken met een gebroken ei (zoals Humpty Dumpty doorgaans na de val wordt afgebeeld). Deze schade is overduidelijk onherstelbaar, maar opent wel de deur naar een scala aan nieuwe mogelijkheden. “Voortgebracht door de resonantie van een dissonantie” is een nieuwe orde van dingen, die van ‘Dicht Bij’. Als artistieke verbeelding blijft Dicht Bij _in een gebied van dubbelzinnigheid. Er wordt geen Engelse vertaling van gegeven, iets wat ongewoon is voor de kunstenaar. Weiner geeft degenen met kennis van het Nederlands een constructie die niet per se grammaticaal onjuist is, maar waarmee ook geen precieze betekenis wordt weergegeven. Aaneengeschreven verwijst _dichtbij _(logischerwijs) naar dat wat dichtbij is. Als de woorden los geschreven worden, wordt er een reeks betekenissen geopend die ongedefinieerd zijn en niets voorschrijven, vol van connotaties die scherpe scheidingen (van de wereld en anderszins) destabiliseren en die heen en weer schommelen tussen de eindeloze mogelijkheden, van ‘nabij’ tot ‘gesloten’ tot ‘horend bij’ tot ‘rond’ tot ‘naast’ tot… Om te vermijden dat de kijker iets wordt opgelegd, wordt _Dicht Bij gepresenteerd als een object, een kunstwerk dat in taal bestaat − het ultieme materiaal van Weiner.

“Het is taal, voor zover ik het kan zien,” zegt hij en vervolgt: “Mijn proza is onsamenhangend, omdat ik het zie in zelfstandige naamwoorden. En ik zie iedere activiteit als een zelfstandig naamwoord, omdat ik het als een materieel proces zie dat ik begrijp als kunst.”[3] Zoals de tekstuele abstracties in deze tentoonstelling bevatten de tekstwerken van Weiner een schrijfstijl die zelf manieren zoekt om elke autoritaire lading te vermijden en de neiging tot hegemonie van de wereld eromheen af te wijzen, en te zorgen dat het dictatoriale karakter van zowel taal- als wereldstructuren niet doorsijpelt. Hiervoor is het opstellen van zijn eigen grammaticaregels vereist, zoals het vermijden van het gebruik van werkwoorden of het veranderen van de heersende geslachtsconventies, terwijl hij er tegelijkertijd voor zorgt dat het object nog wel begrijpelijk is door de overlap met dat wat deel uitmaakt van de tastbare wereld in het dagelijkse leven.

Net als ieder ander materiaal waar Weiner mee werkt – steen, staal, hout, water – draagt taal complexe informatie in zich over de omgeving waar het vandaan komt. Indirect bevat taal niet alleen de afdrukken van de concrete politieke gebeurtenissen die we in ons dagelijks leven meemaken, maar ook de schaduwen van de op compromissen gebaseerde menselijke ecologie van de maatschappij in zijn geheel. Actuele politieke, culturele en economische gebeurtenissen zijn zo onvermijdelijk in het werk van Weiner opgenomen, ook al gaat het daar nooit expliciet over. Als kunst dat wel zou doen, zou kunst niets meer doen dan datgene te kopiëren wat zo gewoon is in de maatschappij, waar “de vicieuze cirkel van agressor/slachtoffer/agressor momenteel gewoon een spreekwoordelijke kettingbotsing is”.[4] Kunst daarentegen “probeert in het beste geval een realiteit weer te geven (een materiële realiteit) die in elke context een ander logisch patroon vertoont”. Als een dergelijk logisch patroon kan worden opgemerkt en als daarbij de verschillende soorten relaties kunnen worden veranderd door een confrontatie met een kunstwerk, hoe kortstondig ook, zal de verandering doorklinken in de maatschappij. Het kan zelfs zo zijn dat het zich bezighouden met een dergelijk kunstwerk over onze wereld uiteindelijk kan betekenen dat wij ons bezighouden met onze wereld… op een andere manier.

Endnotes:

[1] Lawrence Weiner, ‘Art Is About We: A Conversation with Lawrence Weiner’, inCitizens and Subjects: The Netherlands, _for example, _red. Rosi Braidotti, Charles Esche en Maria Hlavajova (Utrecht/Zürich: BAK, basis voor actuele kunst en JRP|Ringier, 2007), p. 309.

[2] E-mailcorrespondentie met de kunstenaar, november 2009.

[3] Lawrence Weiner, geďnterviewd door Phillis Rosenzweig (1990), in Having Been Said, Writings & Interview of Lawrence _Weiner 1968–2003, _red. Gerti Fietzek en Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004), p. 237.

[4] E-mailcorrespondentie met de kunstenaar, november 2009.

A text written on the occasion of the solo exhibition Dicht Bij by Lawrence Weiner, on view at BAK from 24 January till 28 March 2010. For more information regarding the exhibition, as well as a video of a conversation between the artist and Ann Goldstein, see here.

  • Part of Dicht Bij tentoonstelling door Lawrence Weiner
  • Part of FORMER WEST transnationaal project gericht op onderzoek, educatie, publicaties en tentoonstellingen