Het project Call the Witness zet de heersende representatieregimes en de manier waarop mensen een beeld vormen van zichzelf en anderen opgelegd door huidige dominante biopolitieke structuren onder druk. Het stelt vragen als: Wie heeft de controle over de representatiemiddelen en wie heeft de macht om bepaalde dominante culturele en morele principes te reproduceren en te verspreiden? Of, concreter: Wie heeft de vrijheid om een platform voor zelfbeschikking op te richten voor Roma-kunstenaars en Roma in het algemeen, een platform voor de Roma-minderheid om voor zichzelf op te komen?1 De heersende regimes van representatie, identificatie, zelfessentialisering en racisme creëren een bedreigende vicieuze cirkel, van waaruit dringend een uitweg gevonden moet worden.

Het tentoonstellingsconcept_ Call the Witness_ probeert die gesloten cirkel open te breken. Sommige aspecten van het project zijn noodzakelijkerwijs ingegeven door de urgentie om recente gevallen van individuele en collectieve uitzettingen en deportaties van Roma-burgers uit hun verblijfplaatsen in veel Europese landen aan de orde te stellen. In het licht van de huidige neoliberale opmars en de honger naar goedkoop of zelfs gratis land komen die politieke manoeuvres niet als een verrassing.2 Het is ook belangrijk om te wijzen op de ernstige schending van de mensenrechten, en uiteindelijk te zoeken naar nieuwe methoden om uitingen van het tegenwoordige racisme te herkennen en te bestrijden, die door bepaalde racistische contexten uit het verleden een nieuwe context hebben gekregen.

De titel en het hoofdthema van het project Call the Witness is ingegeven door Romaniya, de Roma-wet die het gemeenschapsleven structureert, en Roma Kris, de rechtstraditie van de informele en ongeschreven wet die in sommige Romaculturen nog bestaat. Binnen dit kader staan de getuigenis- ‘performances’ het iedereen toe getuige te zijn in een proces als men gehoord wil worden omwille van waarheid en gerechtigheid.3 Het vertrekpunt van de tentoonstelling is daarom de hedendaagse kunstenaar als een directe getuige van zijn of haar tijd, een persoon die aan de hand van kunstwerken en artistieke onderzoeksmethoden moedig blootlegt wat maatschappelijke, politieke en culturele instituties gewoonlijk verbergen of bedekken. De kunstenaars in tentoonstelling moeten natuurlijk niet gezien worden als passieve toeschouwers of loutere boodschappers van traditionele ambachten en kunstpraktijken van Roma. Zij fungeren eerder als katalysators van gebeurtenissen, in solidariteit met de mensen die niet alleen inspiratie zijn voor hun kunstwerken maar ook aangemoedigd worden actief voor zichzelf op te komen door eigen verhalen te vertellen, in plaats dat zij door rigide politieke en sociale identificatiestructuren gelabeld en gecodeerd worden. Deze getuigen worden niet opgeroepen in de getuigenbank om een eed af te leggen en hun verklaringen te geven, zoals gebruikelijk bij de westerse rechtbanken. In plaats daarvan vatten zij de rol van getuige informeel op, een concept dat ruimte laat voor ad hoc getuigenissen.

Canada Without Shadows / Kanada Bizo Uchalipe (2010–2011) is ontwikkeld als een samenwerkingsproject van twee leden van het chiriklicollectief, Hedina Tahirović Sijerčić en Lynn Hutchinson Lee. Deze geluidsinstallatie is het resultaat van een complex onderzoek waarin de kunstenaars verschillende gevonden en geensceneerde geluiden in de vorm van stedelijke en natuurlijke geluidslandschappen archiveerden. Bestaande en zelfgeschreven gedichten worden voorgelezen samen met gesproken getuigenissen van vijf ontheemde Hongaarse Roma-vrouwen, die Europa ontvluchtten naar Canada. De ‘fluisterende’ stemmen zijn een poetische weergave van het beloofde denkbeeldige Canada. Deels herensceneren zij de gelaagde herinneringen van de gemeenschap, de culturele en etnische verplaatsingen, de onzekerheid, familievreugden en klaagzangen, getuigenissen van schaamte en vogelgezang als een metafoor van hoop. De geluiden van de draaiende wielen van Lee’s familie-vardo (caravan) – schuddende spiegels, het geluid van het spel met houten poppen en haar vaders ademhaling – zijn verweven met de ‘dromen’ van de familie Sijerčić over lachende Roma-kinderen en het geluid van bommen op het Bosnische Roma-getto.
Canada kent geen voorgeschiedenis van racistische uitbarstingen en trok daarom veel Roma-families aan om zich daar te vestigen (zoals Lee’s vader lang geleden heeft gedaan), maar nieuwe juridische obstakels beletten velen de verlangde vluchtelingenstatus te krijgen.

Milutin Jovanovićs semi-geensceneerde documentaire Migration (2011) gaat over de belangstelling van de kunstenaar voor het leven van de ontheemde bewoners van de vroegere Roma-nederzetting onder de Gazelabrug van Belgrado. We worden uitgenodigd de verhaallijn te volgen door de ogen van de vriend van de kunstenaar, Gagi, een van de bewoners van de nieuwe Roma-nederzetting, waarheen sommige van de
verdreven Roma-families na de vernietiging van de Gazelanederzetting gedwongen waren te vertrekken.4 Gagi’s oprechte aspiraties om een documentaire te maken over de oningeloste verwachtingen van zijn buren, maken hem tot een actieve en medelevende getuige van de dagelijkse strijd van de bewoners. Gevolgd door Mulitins eigen camera, leent Gagi een videocamera en begint hij te filmen in het labyrint van smalle straten en blikachtige containerwoningen. Het zoeken naar ‘getuigen’ die over de moeilijke leefomstandigheden in de nieuwe nederzetting zouden kunnen vertellen, blijkt moeizaam en vaak tevergeefs: de potentiële getuigen zijn het stilzwijgen opgelegd door een waarschuwing niet openlijk te spreken over hun moeilijkheden.5

De kunstenaar Kiba Lumberg maakte (met Kaarina Majander, Free Zone/Vapaa Vyöhyke) het stripboek Crazy Artist Diary (2010–2011) als een direct antwoord op het dilemma en de verwarrende houding van de kunstenaar tegenover de representatie van Roma in de huidige Finse samenleving, maar ook tegenover de zelfrepresentatie van Roma. Op een ruwe, ironische en vaak droevige manier raakt haar werk aan problemen waarop een vrouwelijke Roma-kunstenaar stuit wanneer haar levensstijl, seksualiteit en uiterlijk niet in de verwachte gedragspatronen past. Enerzijds wordt ze door haar eigen traditiegebonden Roma-gemeenschap niet geaccepteerd omdat ze te progressief is, anderzijds kan ze niet voldoen aan de verwachtingen van de Finse culturele context omdat ze gezien wordt als iemand die te zeer door haar Roma-achtergrond bepaald is. In beide gevallen krijgt ze al te gemakkelijk het woord ‘gek’ opgeplakt. Het genderen de seksuele oriëntatie van de kunstenaar zijn met elkaar verweven en creëren een veelvoudige identiteit vol innerlijke tegenspraken. Het leven op de grens van die twee werelden zou echter precies de ruimte kunnen zijn waar een nieuwe subjectiviteit ontstaat, een luid sprekend subject dat van desillusies getuigt, terwijl het tegelijkertijd haar persoonlijke lot met vertrouwen vormgeeft.

Marika Schmiedt wijdde haar werk VERMÄCHTNIS. LEGACY (2010–2011) aan de kunstenaar Ceija Stojka en haar nageslacht. Stojka is een Oostenrijkse vrouwelijke Roma-schilder, musicus en schrijver. Ze is een van de weinige nog overlevenden van de Holocaust, die alle verschrikkingen van de concentratiekampen Auschwitz, Ravensbrück en Bergen-Belsen heeft doorstaan en na het einde van de Tweede Wereldoorlog de vreselijkste gevolgen van racisme heeft ondervonden. Schmiedts project is gericht op Stojka’s vrouwelijke nakomelingen die als stille ‘getuigenissen’ van verlies en tragedie voortdurend voor de noodzaak staan zich met het verleden uiteen te zetten. De belangrijkste kwestie die Schmiedt in het werk onderzoekt is verwant aan de vraag die de filosoof Giorgio Agamben stelde: ‘Wat is de rechtspolitieke structuur op basis waarvan zulke gebeurtenissen konden plaatsvinden?’. Om een antwoord op deze vraag te vinden interviewde Schmiedt verschillende generaties vrouwen uit Stojka’s familie, die een constante behoefte hebben de geschiedenis te herinterpreteren vanwege diegenen die niet meer kunnen getuigen. Vechtend tegen historische vergeetachtigheid waarschuwen deze getuigenissen ons voor zowel de eeuwige terugkeer van racisme als voor het onvermogen van de zogenaamde ‘proxy witness’: de getuigenis van de overlevende wordt gezien “als een actuele mogelijkheid tot spreken door de machteloosheid van het spreken […] en een onmogelijkheid dat zichzelf bestaansrecht geeft juist door de mogelijkheid van het spreken.”6

De fotoseries Pearls before Swine van kunstenaar Alfred Ullrich zijn tentoongesteld als documenten van een oudere performance. De oorspronkelijke performance vond plaats op 13 mei 2000 in Tsjechië tegenover het vroegere Roma-concentratiekamp Lety, dat tijdens de Tweede Wereldoorlog uitsluitend door Tsjechen werd beheerd en waar sinds de jaren zeventig een varkensboerderij is gevestigd. Door het gesloten hek van de boerderij en tegenover een gedenksteen ter nagedachtenis aan de Roma die in verschillende concentratiekampen geďnterneerd waren, wierp de kunstenaar parels van een ketting van zijn zuster op de grond.7 De actie van de kunstenaar en de titel van het werk verwijzen naar de absurde en verontrustende poging van de Tsjechische regering om de geschiedenis en het bestaan van Lety te verbergen en elke publieke herinnering aan het concentratiekamp en de verschrikkingen die er hebben plaatsgevonden uit te wissen door het met vuil te bedekken en zo de herinnering aan de Roma die daar geleden hebben te schenden.8 Een ander werk van Ullrich, Dachau, Landfahrerplatz kein Gewerbe (2011), bestaat uit een straatbord dat waarschuwt voor rondtrekkende handelaren in het gebied, in het kunstwerk echter is het opschrift doorgestreept. Deze eenvoudige actie laat zien hoe schijnbaar neutrale verordeningen in feite Roma-handelsreizigers van anderen scheiden. Deze discriminatie op grond van etniciteit wordt door de taal en de visuele publieke herinnering in stand gehouden en draagt bij aan de versterking van het al bestaande stereotype van Roma als ‘exotische’, nomadische figuren die geen gesetteld leven kunnen leiden.

De fotovertelling Venice Mahala Opus (2011) van Nihad Nino Pušija is in beeld gebracht als een soort persoonlijk archief van de complexe ontwikkeling van het Call the Witness project. Zijn artistieke reacties op de verschillende momenten van de discussie zijn feitelijk digitale fotocollages en variëren van gevoelige politieke en theoretische kwesties tot grappige en anekdotische observaties. De collages bestaan uit documentairefoto’s en opgenomen statements van de deelnemende kunstenaars en andere medewerkers (onderzoekers, curatoren etc.) die bij het ontwikkelen van het project betrokken waren. Door verschillende bronnen en verwijzingen naast elkaar te plaatsen behandelt Pušija’s beeldenserie gevoelige en moeilijke vragen als: welke institutionele machten worden door _gadje _(niet-Roma) gebruikt om de minderheid het spreken te beletten? Wie bezit het auteursrecht op de Roma-geschiedenis? Wie heeft het recht om kunst over de Roma te maken?

Kunstenaar, leraar en activist Tania Magy was aanvankelijk uitgenodigd om in de tentoonstelling haar lopende project_ La Caravane-Musée te laten zien, een caravan waarin ze woont en reist. De caravan is een soort van kunstinstituut, met een kunstcollectie van eigen werk, en schilderijen, sculpturen, foto’s, video’s en films van andere Roma-kunstenaars (onder wie Gabi Jimenez, Gerard Gartner, Bruno Morelli, Tony Gatlif, Laura Halilovic). Deze werken zijn als gebaar van solidariteit en ter ondersteuning van de educatieve, maar ook culturele, sociale en politieke inspanningen ervan. Magy organiseert verschillende kunst-, educatieve en tentoonstellingsactiviteiten voor de bezoekers van haar caravan. Deze activiteiten bestaan onder meer uit lessen voor Roma-kinderen over de representatie van Roma in de kunsten, een soort institutionele kritiek op de kunstgeschiedenis. Tijdens de dramatische politieke acties in Frankrijk in augustus 2010 werd de kunstenaar een directe ooggetuige van de vernietiging van de Roma-kampen en de deportaties, die door de Franse overheid en op basis van een persoonlijk memo van de Franse president Nicolas Sarkozy van de ene op de andere dag plaatsvonden.9 Magy’s rondreizende caravan werd aan een strenge controle onderworpen en uiteindelijk gedwongen alle activiteiten te staken. Haar nieuwe tentoonstellingsvoorstel _Les voisins n’ont rien dit [de buren zeiden niets] heeft als thema het gebrek aan solidariteit en empathie voor degene die anders zijn vandaag en gedurende de Holocaust.

Agambens mythische figuur van de homo sacer, die gereduceerd is tot het ‘naakte leven’, kon gedood maar niet geofferd worden. Deze figuur is in de huidige samenleving misschien niet direct zichtbaar, maar er is nog altijd een grote groep individuen (burgers en niet-burgers) die onzichtbaar is door isolering en door schending van haar elementaire mensenrechten. De verdrevene, de ontheemde, de afgezonderde in een getto, de gevangene, de oorlogsvluchteling of de vrije maar gemarginaliseerde Roma zijn in Call the Witness de sprekende personen. De Roma-kunstenaar is de getuige die spreekt voor degene die sprakeloos zijn. De dringende vraag die gesteld moet worden is hoe Europa moet omgaan met de nieuw gevormde Roma-subjectiviteiten wanneer sociale en politieke functies ‘getekend zijn door de kloof tussen de referent en het symbolische’, om de filosoof Julia Kristeva te citeren, en sprekende subjecten verdeeld zijn tussen het vernietigende verleden en de nog onzekere toekomst. Dit staat niet gelijk aan Agambens ‘recht om geofferd te worden’: het is eerder het recht om te leven op voet van gelijkheid met de meerderheid, ongeacht je etnische, raciale, gender-, seksuele of culturele achtergrond.10 Ook als het misschien niet mogelijk is racisme te ontlopen (zoals politiek geograaf Arun Saldanha stelt11), of de erfenis van de representatie te ontrafelen, toch moet men goed gebruik maken van rechten en verantwoordelijkheden om verklaringen tegen onrecht en discriminatie uit te spreken. Nieuwe racistische voorbeelden in al hun vermommingen moeten we duiden en ontregelen, luidkeels aan de kaak stellen; we moeten elke mogelijkheid aangrijpen om tot radicale actie op te roepen die saamhorigheid van verschil en co-existentie benadrukt. De rol van de kunstenaars-getuigen in de tentoonstelling is dus niet beperkt tot het afleggen van antiracistische getuigenissen en het wijzen op onrecht, maar geeft ook aan hoe artistieke expressie en engagement kunnen bijdragen aan een verandering binnen de kunst en politieke instituties en rechtssystemen. Het is een gevecht voor het herstel van huidige raciale vooringenomenheid, sociale ongelijkheden, en (verkeerde) beeldvormingen.

1 Misschien is hier enige verheldering van de term Roma vereist. De term werd aangenomen op het eerste internationale Roma-congres in 1971, in Orpington (bij Londen). Men wilde de kleinerende connotaties van ‘zigeuner’ of ‘tzigaan’ omzeilen. Tegenwoordig wordt de overkoepelende term Roma gebruikt voor veel verschillende namen die de Roma-gemeenschappen voor zichzelf gebruiken, en wordt niet door iedereen geaccepteerd.
2 Omdat de meeste Roma geen wettige eigendomsdocumenten bezitten (ook als ze decennialang op hetzelfde stuk land wonen). Hun land wordt daarentegen ‘wettig’ toegeëigend en komt beschikbaar voor ontwikkeling en gentrificatie, of wordt onderdeel van ‘stedelijke vernieuwing’. Racistische uitbarstingen en rellen bevorderen meestal dit proces, dat herinnert aan de uitspraak van de filosoof Hannah Arendt in_ The Origin of Totalitarianism_ dat de racistische ideologie de imperialistische verovering van vreemde gebiedsdelen helpt legitimeren.
3 Zie Walter O. Weyrauch, ‘Romaniya – An Introduction to Gypsy Law’,_ Gypsy Law: Romani Legal Traditions and Culture, red. Walter O. Weyrauch (Berkeley: University of California Press, 2001), pp. 1-11.
4 De Gazelanederzetting werd op 31 augustus 2009 vernietigd. 114 gezinnen werden gedwongen te verhuizen naar zes locaties aan de rand van Belgrado, om in metalen containers te leven, ter wijl de andere 64 gezinnen overgebracht werden naar delen van Zuid-Servië. Zie ‘Serbia must end forced evictions of Roma’, _Amnesty International
, 10 juni 2010, online op: http://www.amnesty.org/en/news-and-updates/report/serbia-must-end-forced-evictions-roma-2010-06-10.
5 De gedwongen verhuizing vond plaats vóór de renovatie van de vervallen Gazelabrug, die ondersteund werd door een lening van € 77 miljoen van de European Bank for Reconstruction and Development (EBRD) en de European Investment Bank (EIB).
6 Giorgio Agamben, Homo Sacer. De soevereine macht en het naakte leven, Amsterdam: Boom/Parrčsia, 2002, p. 178. (vert. Ineke van der Burg).
7 Alan Levy, ‘The World Has to Know’, Prague Post, 17–23 mei 2000.
8 Zie Huub van Baar, ‘The Way Out of Amnesia? Europeanisation and the Recognition of the Roma’s Past and Present’, Third Tex t, jrg. 22, nr. 3, (mei 2008), pp. 373-385.
9 De controversiële uitzetting uit Frankrijk van bijna duizend Roma naar Roemenië en Bulgarije lokte belangrijke internationale kritiek uit en werden gezien als een ernstige schending van de internationale mensenrechten betreffende discriminatie, maar dit leidde uiteindelijk niet tot een herziening van het beleid. Zie Kim Willsher, ‘Orders to police on Roma expulsions from France leaked,guardian.co.uk, 13 september 2010, op: http://www.guardian.co.uk/world/2010/sep/13/sarkozy-roma-expulsion-human-rights
10 Suzana Milevska, ‘The Eternal Recurrence of Racism – Some reflections on the return of racism in European culture’, springerin, jrg. XV, nr. 4 (najaar 2009), pp. 25 -29.
11 Zie Arun Saldanha, ‘Reontologising race: the machinic geography of phenotype’, Environment and Planning D: Society and Space, jrg. 24, nr. 1 (2006), pp. 9 -24.

An essay by the curator of the group exhibition Call the Witness, on view at BAK from 22 May till 24 July 2011. For more information regarding the exhibition, as well as the collateral event of the same name, organized within the framework of the 54th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia 2011, see here.

  • Part of Call the Witness onderzoek naar Roma dissident knowledges in en buiten de kunst, met inbegrip van het Roma Paviljoen tijdens de 54ste International Art Exhibition — La Biennale di Venezia