tentoonstellingstekst

In het kort: gedachten achter de tentoonstelling

Maria Hlavajova

Als men de kern van het werk van kunstenares Sanja Iveković zou willen samenvatten – als zoiets al mogelijk is gezien de grote verscheidenheid aan thema’s, de diversiteit aan media, de ingrijpende topografische veranderingen en de tijdsspanne van vier decennia – dan zou men naar mijn mening in moeten gaan op haar uitzonderlijke artistieke werkwijze, waarin ze een verbinding legt tussen urgente maatschappelijke en politieke kwesties en de plaats van de vrouw in de maatschappij; het laatste onderwerp al een urgent matter op zich. Deze tweedelige tentoonstelling is een poging om een ruimte te creeren waarin deze verbinding zichtbaar wordt gemaakt door een selectie te tonen van sleutelwerken uit Iveković’s oeuvre vanaf de jaren zeventig tot nu en een aantal nieuwe projecten die speciaal voor deze gelegenheid zijn gerealiseerd. De tentoonstelling geeft een overzicht van een uitzonderlijk rijke en gelaagde artistieke productie, maar probeert daarnaast, hoe provisorisch ook, manieren te bieden die het werk van de kunstenares inzichtelijk maken. Dit wordt gedaan door haar feministische stem te verbinden met de maatschappelijke, politieke en historische ontwikkelingen in Kroatie, het land waarin ze woont en dat in de loop van haar leven ingrijpende veranderingen heeft ondergaan—van de vroegere ongebonden Joegoslavische Federatie via een hevige, door oorlog getekende onafhankelijkheidsstrijd naar de immer beproefde (en te beproeven) belofte van democratie in het heden.

Het jaar 1989 markeerde het einde van het bestaande socialisme in het Oostblok (en alhoewel niet als zodanig herkend in het zogeheten Westen, ook het einde van een bepaalde opvatting van de sociaal-democratie); dit helpt ons om binnen Iveković’s werk een (subtiele) verschuiving te herkennen. Deze verschuiving, die de twee onderdelen van deze tentoonstelling elk hun eigen karakter geeft, toont in feite de verschillende manieren waarop de notie van het politieke door Iveković’s werkwijze wordt uitgedragen.

Binnen de zogenaamde ‘New Art Practice’ van Iveković’s Joegoslavische verleden in de jaren zeventig en tachtig was de kritische houding van de kunstenares vooral gericht op de structuren en functies van het systeem, met name het kunstsysteem, en niet per se (zoals vaak wordt aangenomen als het om kunst uit het ‘voormalige Oostblok’ gaat) tegen het communistische ideaal als zodanig. Inderdaad bevraagt de kunstenares de status van dissidente kunstenaars en werpt zo nieuw licht op de vaak aangehaalde term ‘alternatieve cultuur’ in relatie tot de kunstpraktijk onder het communisme,1 wanneer ze zegt dat zijzelf en “those who were active on the counter-cultural scene at the time took the socialist project far more seriously than the cynical governing political elite.”2 “Revolutionary art for a revolutionary society” 3 was de leuze van de dag. Verwijzend naar het kunstsysteem en vooral haar instituten (hoofdzakelijk structuren die gedomineerd worden door mannen en los staan van de samenleving) richtte Iveković haar aandacht op man-vrouwkwesties, op “the politics of representation of femininity in the mass media.”4 Op zoek naar de grenzen van de uitspraak the personal is political creeerde Iveković verscheidene collagewerken, bestaande uit adembenemende series waarin ze foto’s van zichzelf uit haar eigen fotoalbums naast populaire beelden plaatste, meestal advertenties afkomstig uit tijdschriften en kranten (Double Life, 1975;Tragedy of a Venus, 1975; Bitter Life, 1975–1976; Sweet Life, 1975–1976). Ook onderwierp ze haar eigen lichaam aan de nauwgezette analyse van vrouwelijkheid en de bijbehorende rituelen, waarbij ze de camera gebruikte als spiegel (Instructions, 1977; Make Up – Make Down, 1976) of als getuige van ‘zelfbeschadiging’ waarbij werkelijk en structureel geweld samenkomen (S. Eiblmayer) in een handeling die het onzichtbare zichtbaar maakt (Personal Cuts, 1982).

Triangle, een vierdelige foto-installatie uit 1979 met bijbehorende tekst, kan wellicht dienen als voorbeeld om de continue bewegingen in Ivekovic’s praktijk, van kunst naar politiek naar feministische discours (en terug) naar kunst, te begrijpen.
Het motief van een vrouw op een balkon is in de kunstgeschiedenis een even klassiek beeld als in het feministische discours, waar balkons de representatie kunnen zijn van tussenruimtes—“zones traditionally reserved for the woman, allowing her to look to the outside while remaining bound to the inside; to the home, a place in which she was considered to be most ‘with herself’,” als een plek “from which women may observe the world from a distance, participating in it only through their gaze.”5 Met deze complexe associaties in haar achterhoofd neemt Iveković plaats op haar balkon terwijl beneden een autostoet voorbijtrekt met de Joegoslavische leider Tito, die wordt begroet door een goed geregisseerde menigte juichend onder het waakzame oog van gewapende politieagenten, verspreid over de daken langs de presidentiele route. Lang voor de hoogtijdagen van de participatiekunst (zoals Iveković zijdelings opmerkt) grijpen de politieagenten die de politieke macht vertegenwoordigen in in de handelingen van de kunstenares waardoor ze het kunstwerk produceren: ze gelasten dat ‘de personen en objecten van het balkon moeten worden verwijderd’, hiermee discreet iedere toespeling op wat daar gebeurde vermijdend. Want de kunstenares zat niet zomaar te genieten van het mooie weer, nippend aan een glaasje whisky op een plek die het publieke van het private scheidt (en omgekeerd). Door net te doen alsof ze aan het masturberen was, provoceerde ze het wakende oog van de met verrekijkers uitgeruste beveiligingsmensen op de daken, die (nadat ze haar eenmaal in de gaten hadden gekregen) het als hun plicht beschouwden de openbare orde te bewaken.

Iveković’s werk omvat ook performances die verwijzen naar andere uitingen van politieke macht en die minder goedaardig en wellicht zorgvuldiger verborgen zijn dan de openbare orde bewakende surveillance die in Triangle geactiveerd wordt. In de video Ubung Macht den Meister uit 1982 is bijvoorbeeld een performance vastgelegd waarin Iveković, gekleed in een zwarte jurk en met een witte plastic tas over haar hoofd, zich oefent in het zich steeds opnieuw laten vallen en opstaan. Het werk “merges classroom, rehearsal stage, interrogation cell, and torture chamber”6 en de krachtige beelden van een gezichtloos, beschadigd, misschien zelfs onthoofd menselijk wezen roepen als vanzelf associaties op met recente beelden (met als meest expliciete voorbeeld wellicht de foto’s van de gevangenen in Abu Ghraib met een kap over hun hoofd) waarmee we door de massamedia zo zijn overvoerd dat we ze als ‘normaal’ zijn gaan beschouwen. Dit soort mediabeelden traint ons op subtiele wijze heersende politieke verwachtingen te internaliseren en leert ons onderscheid te maken tussen politieke wezens (burgers) en ‘louter’ lichamen, bare lives zo men wil, onderworpen aan totale politieke overheersing. Dit werk uit 1982 zal samen met de hierboven besproken werken en andere voornamelijk uit de jaren zeventig en tachtig afkomstige werken te zien zijn in het Van Abbemuseum. Voor het deel van de tentoonstelling bij BAK zal Iveković de performance opnieuw uitvoeren,7 waarbij rekening wordt gehouden met de hedendaagse connotaties en betekenissen van het werk. De daad van het opnieuw uitvoeren van de performance vormt niet alleen een brug tussen beide delen van de tentoonstelling, maar de inhoud van het werk en de nadruk op de herhaalde afwisseling van falen en herstellen geeft ook een richting aan waarin het werk van Ivekovic verder is geradicaliseerd in de productie van nieuwe politieke betekenissen na 1989. De omslag in het werk van Iveković “also includes all the uncertainties and shifting positions of the attempt to pose the questions whose answers cannot be announced in advance but can only develop through a series of failures,”8 wat duidt op “the transformation of traditional political art into political practices of art.”9

Voor de kunstenares bracht het momentum van 1989 nieuwe artistieke mogelijkheden met zich mee, hoewel de val van de Berlijnse muur in het algemeen tot gevolg had dat de gepolitiseerde alternatieve culturele bewegingen in het voormalige Joegoslavie paradoxaal genoeg hun vitaliteit en in zekere zin zelfs hun raison d’etre verloren. Iveković herinnert zich van haar eigen werk dat “issues such as women’s rights, sexism, homophobia, poverty, chauvinism, nationalism, privatization, etc. appeared only later, in the 1990s, in democracy, when new channels for the production and distribution of critical practice opened up.”10 Met de overwinning van het wrede vroege marktkapitalisme dat met de democratie ook zijn intrede deed, nam Ivekovic nieuwe activistische en samenwerkingstactieken op in de altijd aanwezige kritische houding in haar werk, haar praktijk herformulerend om “not just illustrate the political thesis, thus making it clear to those who already know it, but to include art into the political praxis, form new ideas and spread them into society.”11

Voortbouwend op haar decennia lange studie van de massamedia, zet Iveković haar werkwijze, bestaande uit het toe-eigenen van de taal van de massamedia, voort om tegen de originele betekenis ervan te rebelleren en nieuwe urgente kwesties aan de orde te stellen. Een daarvan – het collectieve geheugenverlies met betrekking tot bepalende momenten uit de recente geschiedenis – vormt de basis voor enkele van haar sleutelwerken. In bijvoorbeeld Gen XX (1997–2001), een reeks advertenties gepubliceerd in verschillende tijdschriften en als posters, plaatste Iveković bij de foto’s van professionele modellen de namen en korte levensverhalen van vrouwen die onder het socialisme werden vereerd als ‘nationale heldinnen’, maar nu uit het collectieve bewustzijn zijn gewist. De ruimte voor gemeenschappelijke kennis of vertrouwdheid vanuit het socialistische verleden is gewist om plaats te bieden aan de populaire massacultuur en commerciele iconen. Iveković gebruikt deze dragers van alledaagse, hedendaagse populaire geletterdheid en vult ze met inhoud, met (meestal afwezige en naar hedendaagse maatstaven onaantrekkelijke) historische kennis.

Kwesties op het gebied van sociale verwaarlozing staan centraal in een ander sleutelwerk van de kunstenares, Women’s House, waaraan ze sinds 1998 werkt. Dit werk, ontwikkeld als een samenwerkingsproject met verscheidene opvanghuizen voor mishandelde vrouwen over de hele wereld, bestaat uit workshops waarin gezamenlijk wordt gewerkt aan een installatie in de vorm van een serie gipsafgietsels van de gezichten van de bewoners. Deze worden als kostbare sculpturen tentoongesteld op sokkels, vergezeld van korte teksten met de individuele verhalen over de wreedheden die deze vrouwen hebben moeten doorstaan. Persconferenties, teksten, briefkaarten, posters en een video maken eveneens deel uit van deze procesmatige poging om het geweld bloot te leggen dat schuilgaat achter de gevels van de (oppervlakkig geziene) welvarende en goed aangepaste kapitalistische maatschappij. In Utrecht realiseert Iveković een nieuwe fase van dit project, in nauwe samenwerking met opvanghuizen voor mishandelde vrouwen.

Lady Rosa of Luxembourg, 2001, een groot project voor de openbare ruimte dat Iveković in Luxemburg realiseerde, gaat eveneens in op kwesties als herinnering en collectief bewustzijn. Het verbindt tevens de problematiek rondom de positie van
vrouwen in westerse samenlevingen met de wijze waarop maatschappelijke en politieke kwesties in gevestigde ‘volwassen’ democratieen worden uitgespeeld. Simpel gezegd is het werk een reproductie van het Luxemburgse nationale monument
Gelle Fra (Gouden Vrouw) uit 1920. Opgesteld vlakbij het oorspronkelijke beeld is Iveković’s sculptuur (geplaatst op een achttien meter hoge sokkel) een zwangere vrouw, en is de gouden vrouw van het oorspronkelijke monument hier omgedoopt en vernoemd naar de revolutionaire Rosa Luxemburg. Iveković veranderde ook de teksten rondom de obelisk. De lijsten die de gevallen soldaten in de oorlogen waarbij Luxemburg betrokken was herdenken, zijn door haar vervangen door lijsten van woorden in het Frans, Duits en Engels die zowel verwijzen naar de idealen alsook naar de tekortkomingen van de cultuur en politiek. Bij nadere beschouwing blijkt deze interventie in te gaan op het netwerk van betekenissen waar de taal van de ‘gender’ politiek en die van de waarden van de natiestaat en identiteitsvorming elkaar kruisen. Het project leidde tot ongekend felle, zelfs gewelddadige reacties en gaf aanleiding tot polemieken, demonstraties op straat, discussies in de massamedia en parlementaire debatten, waarbij de krantenknipsels over het project tot in de duizenden pagina’s lopen.

Hoewel afkomstig uit de periode na 1989, een belangrijk orientatiepunt voor deze tentoonstelling om inzicht te krijgen in bepaalde cruciale ontwikkelingen in de kunst, wordt dit ‘tijdelijke monument’ getoond in het Van Abbemuseum, en niet in BAK met zijn ‘tijdgenoten’. Dit heeft niet alleen te maken met het testen van het ideaal van dit specifieke museum om een ruimte met een oprecht publiek karakter te zijn, maar het werk vormt ook een soort ruggengraat (in de uitdagende en ambitieuze architectuur van de toren van het Van Abbemuseum) waar de introspectieve blik in het werk van de kunstenares omheen kan worden gebouwd. Bovendien wordt hiermee aangetoond dat het uiteindelijk niet mogelijk is simplistische formele scheidingen in het werk van de kunstenares aan te brengen.

Als bescheiden tegenhanger van Lady Rosa of Luxembourg wordt (hopelijk) in Utrecht een nieuw publiek project gerealiseerd, waarbij een straat (of een plein of een brug) zal worden vernoemd naar een ‘onbekende heldin’ (Unknown Heroine). Het werk is een monument voor het stille, vergeten en onzichtbare, alledaagse heldendom van de vrouwen om ons heen, die niet op zoek zijn naar aandacht, publiciteit of roem, maar die dag in dag uit hard werken om voor hun kinderen en gezin te zorgen en daarbij te maken krijgen met grote mislukkingen en kleine triomfen. Het werk test de mogelijkheid van zowel de kunst als de politiek om publiekelijk deze onzichtbare kracht van gewone vrouwen de erkenning te geven die ze verdient. Door de realisatie van dit voorstel – of het zover komt is nog niet duidelijk – kan deze tentoonstelling op een bescheiden wijze de mogelijkheid voorstellen dat door middel van een kunstwerk de maatschappij kan proberen zich haar ‘betere zelf’ voor te stellen, al was het maar voor even.

Maria Hlavajova

  1. Het is belangrijk hier te benadrukken dat Ivekovic’s ervaring een specifieke vorm van communisme betrof dat op belangrijke punten afweek van het communisme in andere satellietstaten in het Oostblok tijdens de Koude Oorlog. De Joegoslavische eider Josip Broz Tito, die het land van 1945 tot aan zijn dood in 1980 regeerde, verzette zich tegen Stalins pogingen om ijn politieke invloed in Joegoslavië te laten gelden. Tito werd een van de meest uitgesproken voorstanders en pleitbezorgers an een beweging van nietgebonden landen (waaronder ook Cuba en India) die zich tijdens de Koude Oorlog bij geen van eide supermachten (Rusland of Amerika) wensten aan te sluiten.
  2. ‘Feminism, Activism and Historicisation’: Croatian Artist Sanja Ivekovic talks to Antonia Majaba,” n.paradoxa, vol. 23 (January 2009), pp. 5–13.
  3. Ibid.
  4. Ibid.
  5. Bojana Pejic, “Metonymical Moves,” in Sanja Ivekovic: Personal Cuts, ed. Silvia Eiblmayr (Vienna: Triton Verlag, 2001), p.95 .
  6. Tom Holert, “Face-Shifting. Violence and Expression in the Work of Sanja Ivekovic,” in Sanja Ivekovic: Selected Works, eds. Nataša Ilic and Kathrin Rhomberg (Barcelona: Fundació Antoni Tŕpies, 2008), p.26.
  7. Deze performance werd op 22 januari 2009 voor het eerst opnieuw uitgevoerd binnen de context van de tentoonstelling
    Re.Act Feminism, Akademie der Künste, Berlijn.
  8. Nataša Ilic and Dejan Kršic, “Political Practices of Art,” PlatformSCCA (Center for Contemporary Arts-Ljubljana), no. 3 (January 2002), beschikbaar online op: http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/ilic_krstic.htm.
  9. Ibid.
  10. Ivekovic and Majaba, “‘Feminism, Activism and Historicisation’…,”n.paradoxa.
  11. Ilic and Kršic, “Political Practices of Art,” geen paginanummering.