Als een soort ‘permanente privétentoonstelling’ enerzijds en als een onmisbare bron van kennis anderzijds, houdt Roman Ondák bijna obsessief een archief van krantenknipsels en tekeningen van alledaagse gebeurtenissen bij. Dagelijks wordt dit archief bijgewerkt, ls een ‘permanente activiteit’, zoals hij het zelf omschrijft. Behalve het grote plezier dat Ondák haalt uit de fascinatie voor het rangschikken van de oneindige stroom van beelden in zijn collectie, fungeert het archief als een mentale ruimte voor zijn artistieke werk. Het gaat hem daarbij niet louter om het verzamelen als bron van inspiratie, het is eerder een verlangen om manieren te bestuderen hoe men een kunstwerk kan laten infiltreren in het alledaagse leven.

Toen Roman Ondák op een dag een lokale krant doornam op zoek naar knipsels, kwam hij een foto tegen van een straat vlakbij zijn huis. De stadsscčne die is afgebeeld komt hem op een vreemde manier bekend voor. Hij loopt regelmatig door deze straat, maar recentelijk heeft de buurt waarin de straat ligt, na decennia van enigszins charmante bouwvalligheid en verwaarlozing, een ingrijpende renovatie ondergaan. Nu het stadscentrum van Bratislava, de hoofdstad van Slowakije, een groei doormaakt – ingezet door de druk van een onverzadigbare ‘Oost-Europese’ versie van het kapitalisme – krijgen zelfs de randgebieden de uniforme uitstraling van een nette, onbeduidende orde.

Wat echter belangrijker is: Ondák herkende op de foto zijn echtgenote die met hun twee kinderen naar huis liep. Ondáks familie – zijn vrouw met een kleuter in een wandelwagen en een oudere zoon – van achteren gefotografeerd, leverde zo ongewild een bijdrage aan het beeld dat de media over de (neem ik aan) succesvolle transformatie van de wijk wilde uitdragen. Later, op een dag die net zo zonnig en warm was als toen de foto in de krant werd genomen, besluit Ondák met zijn familie terug te gaan naar dezelfde plek. Gekleed in dezelfde kleren lopen de moeder en haar twee zonen op precies dezelfde manier door de straat als toen ze toevallig gefotografeerd werden. Alleen deze keer lopen ze de fotograaf en daarmee de toeschouwer tegemoet. In feite zet de kunstenaar hiermee een performance in scčne met zijn eigen familie. Hij moedigt hen aan zich zo gewoon en natuurlijk mogelijk te gedragen en door de straat te lopen zoals ze altijd doen. Ondák lijkt zich hiermee het werk van een journalist aan te meten, maar hij is niet echt geďnteresseerd in het opnieuw in beeld brengen van de situatie die de media van het moment vastlegden. Het is eerder zijn bedoeling om het beeld verder te perfectioneren, zodat het nog meer de status krijgt van een representatie van het alledaagse.

The Day After Yesterday (2005, krantenknipsel en foto), een tweeluik van de foto uit de krant en zijn ‘dubbelganger’, laat twee keer ‘dezelfde’ situatie zien op een ander tijdstip. De subtiele conceptuele en formele veranderingen in het beeld geven echter een breder perspectief op een sociale en ideologische context, hetgeen niet alleen getuigt, zoals de titel van het werk suggereert, van een verschil tussen “yesterday” en “after”. De straatstenen die op de foto in het krantenknipsel nog ontbreken in de stoep, zijn inmiddels in de straat gelegd. De auto’s die eerder wat slordig naast de stoep stonden geparkeerd, conformeren zich netjes aan de nieuwe lijnen van de gemarkeerde parkeerplaatsen en het decor is in tegenstelling tot de eerste krantenfoto leeg: er zijn geen voorbijgangers te zien waardoor het lijkt alsof de straat ontdaan is van zijn bewoners. Als we de conceptuele strengheid die in het werk naar voren lijkt te komen moeten geloven, dan zouden deze veranderingen, ingezet door de nieuwe kapitalistische tendensom door middel van de vormgeving van de openbare ruimte controle en discipline te brengen, slechts in enkele uren plaatsgevonden moeten hebben. De waarheid is echter dat het tijdsverschil tussen de twee opnamen er niet echt toe doet. In dit geval is de geruststelling dat er een mogelijkheid is om datgene ‘te oefenen’ wat in het verleden heeft plaatsgevonden, om op deze manier kansen te creëeren voor verbetering, van veel groter belang.

The Stray Man _
In _The Stray Man
(2006, video) raakt een man, die in de veertig moet zijn, gebiologeerd door de krachtige aanwezigheid van een groot gebouw dat hij passeert in het centrum van de stad. Alhoewel hij in het openbaar zijn gedrag onder controle probeert te houden, kan hij de ‘magnetische’ aantrekkingskracht die de ramen op straatniveau van het grote gebouw op hem uitoefenen niet weerstaan. Als door een onzichtbare kracht beďnvloed, wordt hij keer op keer naar de vensters gelokt. Hij lijkt de controle over zichzelf te hervatten en loopt verder. Maar het is slechts voor een kort moment, niet meer dan een paar meter: het gebouw – of datgene waar het voor staat – behoudt haar macht over hem. Hij is duidelijk niet in staat om deze aantrekkingskracht te negeren. Uiteindelijk gaat hij toch verder. Hij schermt zijn ogen af met zijn handen en met een gevouwen krant om ze te laten wennen aan de schittering en de spiegelende reflectie van het glas van de ramen. Het is moeilijk te zien wat er zich binnen afspeelt, maar de man schijnt verbeten te zijn dit uit te zoeken om vervolgens onderdeel te worden van hetgeen zich in het gebouw afspeelt.

Door de wijze waarop de kunstenaar zijn camera positioneert, weten we echter dat er binnen niet veel gebeurt. Te oordelen aan een aantal stoelen, die slordig verspreid staan rondom een grote vergadertafel met daarop wat halfvolle flessen mineraalwater, ziet het eruit alsof er net een vergadering beëindigd is. We weten echter niet wat deze plek precies moet voorstellen. De kunstenaar heeft besloten de identiteit ervan niet te onthullen. Wat als het gebouw in kwestie bijvoorbeeld een galerie of een museum is? Dan zou het een scenario zijn dat berust op een overweldigend idealisme, waarin kunst voor een toevallige voorbijganger iets onvermijdelijks en onweerstaanbaars is. Maar de man keert dagelijks terug naar het gebouw (Ondák contracteerde hem voor een performance die een maand lang elke dag zou plaatsvinden), waarbij hij het ritueel van door het raam kijken op hetzelfde moment van de dag herhaalt, alsof hij op zoek is naar andere gezichtspunten die vanuit deze werkelijkheid kunnen opdoemen.

Het gedrag van de ‘zwervende’ man is bizar, maar zijn obsessieve handelingen worden desalniettemin nauwelijks opgemerkt door de voorbijgangers in de normaal gesproken zeer drukke straat. Een toeschouwer kan de situatie zelfs zien als twee werkelijkheden die elkaar tegenspreken, als verschillende tijd- en denkmodellen die op elkaar zijn gestapeld. Alhoewel het werk zou kunnen worden opgevat als een citaat van de werkelijkheid, is Ondáks “stray man” eerder te beschouwen als een abstractie die parallel loopt aan de werkelijkheid, waardoor de grenzen van binnen- en buitensluiting worden afgetast en overwonnen, dankzij een bescheiden doch koppige volharding.

Lucky Day _
Het lijkt in eerste instantie op _found footage
: een aantal licht vertraagde beelden met een uitgesproken filmische sfeer ontvouwen een scčne waarin een man te zien is die zijn huis verlaat, kort nadat de zon is opgekomen. Hij draagt een open kartonnen doos die enig gewicht heeft en beweegt zich doelbewust door straten met imposante historische gebouwen.

Op weg naar een fontein in het midden van een plein, staat hij even stil om geconcentreerd naar zijn evenbeeld in het water te kijken. Dan leegt hij de doos, gevuld met duizenden metalen munten, in de fontein. Terwijl de steegjes zich langzaam met mensen vullen, keert hij terug naar huis.

Volgens legende brengt het gooien van een munt in een fontein geluk. Zonder enige twijfel heeft de man ‘gespaard’ voor dit enigszins grote gebaar. Vandaar dat hij, op een dag die hem om de een of andere reden geschikt lijkt om het geluk te beproeven, een soort pelgrimage onderneemt. Echter zowel de ‘inspiratie’ voor het gebaar, als het gebaar zelf lijken eerder wereldlijk dan spiritueel van karakter. Het is dan ook niet van belang dat de woonplaats van de man een beroemde pelgrimsstad is waar elk jaar honderden gelovigen een lange tocht naar ondernemen.

Een pelgrimstocht betekent in traditioneel opzicht het ondernemen van een (lange) reis naar een bepaalde bestemming met het doel deze te vereren, om een religieuze plicht te vervullen en om mystieke en spirituele begeleiding te vragen. Het vereist zowel een emotionele als een fysieke inspanning en investering: men trekt zich tijdelijk terug uit het dagelijks leven op zoek naar een gevoel van vernieuwing en het overschrijden van de grenzen van lichaam en geest. We vinden hiervan echter weinig terug in de manier waarop de man naar de fontein snelt. Hij valt op in de menigte doordat hij er gedachteloos bijstaat en niet sentimenteel overkomt, alsof hij andere beweegredenen heeft die hem in aanraking brengen met de hedendaagse post-seculiere context. Toeschouwers zal het opvallen dat deze scčne geënsceneerd is en plaatsvindt volgens de instructies van de kunstenaar. Wat niet direct opvalt, maar wel van groot belang is, is het feit dat zijn ‘offer’, de duizenden buitenlandse munten die hij in de fontein werpt, wel zeer indrukwekkend overkomt wat betreft hoeveelheid, maar niet evenredig is aan de lage intrinsieke waarde ervan. Het maakt uiteindelijk niet uit of men één munt of duizenden munten in de fontein gooit: geluk, grilligheid en vergankelijkheid kunnen niet gekocht worden. Door de inhoud van de doos op deze manier in de fontein te gooien, maakt de man een radicaal gebaar waarmee hij spirituele betekenis in directe confrontatie brengt met bijgelovigheid en met een enigszins fantasierijk vertrouwen in geluk. Het lijkt alsof hij aan een ‘reis’ begonnen is om te reageren op de religieuze traditie met zijn beladen historische connotaties, om op deze manier de macht van het individu af te zetten tegen de geďnstitutionaliseerde geloofssystemen. (Lucky Day, 2006, video)

De Dag Na Gisteren
In alledrie de werken die in BAK getoond worden staat het avontuur van het ontdekken centraal, van het krijgen van inzicht in of kennis over hoe de dingen werken. Dit functioneert als een noodzakelijke voorwaarde om een dialoog te kunnen voeren over andere mogelijkheden, over wat er zou gebeuren als men een ‘reis’ zou ondernemen in een andere richting. Ondák is op zoek naar de onzichtbare barsten binnen de werkelijkheid die wij als normaal beschouwen, omdat hij daarmee het alledaagse kan voeden met de kracht van de verbeelding van andere mogelijkheden. Het werk heeft daarom de unieke eigenschap dat het aanzet tot actie: een idealistisch geloof in de mogelijkheid om een bijdrage te leveren aan het vormen van de wereld. Om dit te onderzoeken ensceneert Ondák ‘non-events’; kleine gebeurtenissen waarbij op een subtiele manier afgeweken wordt van bekende en gevestigde betekenissen en patronen. En juist hier openen zich de mogelijkheden voor de verbeelding. Ondák bouwt aan de toekomst door het verleden opnieuw te rangschikken. Het is alsof we elke dag aan onszelf vragen: is het al morgen? Ondanks ons verlangen om de toekomst te benaderen, al is het maar in onze verbeelding, blijven we in de realiteit altijd verbonden met ‘vandaag’. Want wat er ook gebeurt, het komt altijd na ‘gisteren’.

M.H.